40 años no son nada

El 24 de Enero de 1.975 Keith Jarrett actuó en el Cologne Opera House de la ciudad alemana. La grabación de este concierto se ha convertido en uno de los discos más vendidos de la historia del jazz. Su impacto en el lenguaje pianístico sigue llegando hasta la actualidad a modo de influencias, intensidades emocionales y estéticas sonoras muy características. Jarrett aportó una manera propia de tocar jazz, con un enorme torrente de música improvisada, construcciones y figuras inéditas hasta entonces, y con un sentido del tiempo y del silencio tan vanguardista que a día de hoy continúa siendo uno de los más importantes referentes de esta Música.
Para su recital usó un viejo, pequeño y desmañado Bösendorfer, en lugar del Bösendorfer 290 Imperial (considerado el Cadillac de los pianos), tal y como él había pedido pero que por errores de planificación no fue posible conseguir (una huelga de transportes impidió que el piano llegara a tiempo). A pesar de ello Jarrett supo sacar lo mejor de aquel "cacharro" y hablarnos con su lenguaje corporal, expresivo y desgarrado tan personal.
El concierto está dispuesto con una introducción, un principio, un desarrollo y un final. Jarrett improvisa a partir de uno o dos acordes iniciales, o lo que es lo mismo de la nada, y que usa como punto de destino y final. Esa fue la pregunta exacta que le hizo el mismísimo Miles Davis después de verlo tocar varias noches seguidas en un garito del barrio de St. Germain, en París: “¿Cómo lo haces? ¿Cómo puedes tocar a partir de nada?”. “No sé”, respondió Jarrett. “Supongo que la pregunta no es ésa. Supongo que la pregunta es si un músico concibe la nada como la falta de algo o bien como algo que surge espontáneamente”.
Da la impresión en este disco que gran parte de la historia de la Música se reunió en sus dedos aquella noche: los silencios de Miles, la locura de Shostakovich, la perfección de Gould, Bach, Debussy, Evans, y un largo etcétera de nombres y estilos y personalidades musicales referentes.
Este año se cumplen 40 años de esta cima de la Música. Las palabras de Manfred Eicher, ese mago del silencio, son muy esclarecedoras:
"Probablemente Jarrett tocó como lo hizo porque no era un buen piano. Porque no podía enamorarse del sonido; encontró otra forma de sacarle lo mejor".

Primavera soñada

"Vi en mi imaginación un rito pagano solemne: los ancianos sabios, sentados en un círculo, observando a una muchacha que baila hasta morir. La están sacrificando para propiciar al dios de la primavera."

Esta visión de Stravinsky en la primavera de 1.910 propició la creación de una de las obras musicales más influyentes del s.XX: Le Sacre du Printemps (La consagración de la Primavera).

La compsoción del ballet, ambientado y elaborado por el pintor Nicolás Roerich y el empresario Serge Diaghilev, fue iniciada en el verano de 1911 y terminada el 8 de marzo de 1913. El estreno fue dirigido por Pierre Monteux en París, el 29 de mayo de 1913.
Incluso aquellos que jamás oyeron esta obra se sienten tocados por las crudas emociones que expone, porque reverbera en gran parte de la música, tanto popular como de concierto, que se oye en la actualidad. Sus técnicas de discontinuidad y yuxtaposición, además, están reflejadas en todos los medios artísticos así como en el entretenimiento popular. La Consagración está llena de melodías simples, de aire folclórico, frecuentemente con no más de cuatro o cinco notas diferentes, acompañadas, por lo general, por combinaciones de notas menos llanas: disonancias mordaces o texturas rutilantes.

A pesar de este enfoque único de la melodía y la armonía, la música es principalmente rítmica. Por momentos el ritmo es elemental, como en los acordes repetidos de las cuerdas que abren "Los Augurios de la Primavera" o los once golpes de tambor y cuerdas que separan a "Los Círculos Místicos de las Muchachas Jóvenes" de la "Glorificación de la Víctima Elegida". En casi todas las partes el ritmo es excitante e irregular, especialmente en la "Danza del Sacrificio". Stravinsky optó por melodías simples y armonías que cambian lentamente para contribuir a que el oyente pueda centrar su atención en los ritmos incesantes.

Diaghilev sabía que la Consagración iba a producir un impacto enorme. Deseaba que el ballet fuera tan apremiante como la música, de manera que contrató al gran Nijinsky para que hiciera la coreografía, a pesar de la inexperiencia del bailarín en materia de dirección y a pesar de su ignorancia de hasta los elementos básicos de la música. A pesar de las dificultades que tuvieron los bailarines y de problemas comparables que se produjeron con los músicos de la orquesta, la compañía de los Ballets Rusos de Diaghilev finalmente estuvo en condiciones de presentar la obra en París. El tumulto que provocó el estreno hoy por hoy es legendario. Durante la introducción orquestal, la audiencia se reía y protestaba, empezó a maullar y a ofrecer sugerencias acerca de la forma en que debía continuar la función. La orquesta tocaba sin que nadie la oyera, excepto ocasionalmente cuando se acallaba un poco el tumulto. Como era imposible oír la orquesta debido a la conmoción que había entre el público, Nijinsky, parado detrás del escenario, les gritaba a los bailarines los números de los tiempos.

Cuando, cincuenta años más tarde, se devolvió a Stravinsky la partitura manuscrita de la Consagración, éste escribió en la última página: "Ojalá quien quiera que escuche esta música jamás experimente la burla a que fue sometida y de la cual fui testigo en el Théátre des Champs Elysées, en París, primavera de 1913."

La obra ha sobrevivido principalmente en las salas de concierto. En realidad Stravinsky llegó a preferir esta forma más abstracta de presentar la pieza, a pesar del esfuerzo que había puesto en la coordinación de la danza con la música. Decidió que la danza era descartable, tal vez porque la música es tan física que exige la participación activa de cada oyente.

Viniendo desde lejos

György Ligeti compuso Lux æterna en Agosto de 1.966.Obra para coro mixto a 16 voces, fue estrenada en Stuttgart ese mismo año por la Schola Cantorum dirigida por Clytus Gottwald, ambos dedicatarios de la misma.
El texto de Lux æterna proviene de la última parte de la misa de réquiem, la oración de la comunión. Es una obra dividida en 21 campos elaborados a partir de un cluster sonoro que se va transformando lentamente en timbres e intensidades. Ligeti llama a esta técnica micropolifonía: "La compleja polifonia de cada parte es incorporada en un flujo armónico-musical en el cual las armonías no cambian inesperadamente, pero se funden unas en las otras; una combinación de intervalos emerge gradualmente y de esa nebulosidad se descubre que una nueva combinación de intervalos toma forma". Así mismo aclara “no son los detalles los que cuentan, sino el efecto de conjunto lo que prima, el cual, aunque nacido de la profusión de detalles, los anula”.
Esta obra traduce la fascinación de Ligeti por la polifonía de los siglos XIV y XV, en especial la de Ockeghem: “Encontré en él una música totalmente estática: no hay puntos culminantes y la combinación de las voces en su polifonía provoca una corriente musical continua”. “Lux aeterna me permite experimentar transformaciones armónicas combinadas con cambios de timbre. Esto marca una ruptura con mi estilo precedente, caracterizado por la superposición cromática de las voces (Atmósferas, Requiem). Se trata de una pieza micropolifónica a 16 voces, en la cual las diferentes voces de cánones muy complejos son conducidas atónicamente. La ‘micropolifonía’ recubre una textura polifónica tan densa que las diferentes voces se vuelve inaudibles y sólo las armonías resultantes son relevantes como forma”.
Aunque se considera “no creyente” pero tampoco ateo, Ligeti ubica el discurso del cristianismo en el centro de una profunda meditación sobre la muerte y el más allá. Esta obra prefiere sacrificar la comprensión del texto para intentar lograr la representación acústica de esta luz eterna: “Es la luz en música. Una música que, al escucharla, nos da la impresión de que está empezada”. Los siete últimos compases, indicando un silencio colectivo de aproximadamente treinta segundos, sugieren también la infinitud del canto, así como la indicación ‘como viniendo desde lejos’.

Hacia el estrellato

El Camino es el séptimo álbum del duo formado por Dan Auerbach y Patrick Carney. Tras el éxito de su anterior Brothers, las espectativas creadas las cumplieron con creces, creando un disco contundente, sin altibajos notables, muy influenciado por ese rock setentero que hace que cada uno de los temas formen parte de nuestra memoria musical sin apenas exigirnos esfuerzo. Esto puede ser bueno o malo, según qué punto de vista, pero no por ello desmerece la vitalidad y la fuerza de estas once musculosas canciones. 

El dío de Ohio vuelve a trabajar aquí con el productor (y co-autor en algunos temas) Danger Mouse. Tras varios meses encerrados en el Easy Eye Sound Studio, The Black Keys terminan lo que supondrá el empujón definitivo hacia la banda de estadios. Temas bailables como Lonely Boy o Stop Stop:

Temas con mucho cuerpo como Hell of Season. Riffs de guitarra tan pegadizos como inolvidables:
  

El cuarto corte del disco, Little Black Submarines, tuvo una enorme acogida entre los críticos, y sin embargo, desde mi punto de vista, es un tema que me deja un sabor de boca amargo. Suena a Starway to Heaven por todos lados, llegando a dudar entre si es un homenaje o un plagio del mismo. Lo mejor es que lo escuchéis y opinéis vosotros mismos:
  

La portada del disco es una broma, quizás solo entendida en América, sobre el propio título: El Camino es el nombre de un Chevrolet bien conocido allí, pero en la foto el vehículo que sale es un Plymouth Grand Voyager, similar al que utilizó la banda en sus comienzos, un vehículo musculoso, como la propia música del disco. En el formato vinilo hay un libreto con fotografías de vehículos similares, todos ellos de la ciudad de Akron.

Es por tanto un disco con temas efeicientes, de una duración justa, compacto, sin concesiones ni rellenos innecesarios, con instrumentación mínima, creado sobre la marcha en el estudio, en caída libre, mezcla de blues y rock, fresco, lleno de talento, lo que ha convertido a estos The Black Keys en un grupo de los grandes del panorama internacional.

Por cierto, como bien indican en la portada, el disco debe ser... Play loud! 

 

A modo de presentación

Os preguntaréis por qué comienzo este blog con Andreas Vollenweider. Quizás penséis que mi gusto estético tiene estas preferencias de estilos dentro del infinito mundo de la Música. Pero poco a poco iréis descubriendo que esto no es así.

La verdadera razón es que esta mañana, mientras iba en el coche re-escuchando este disco, pensé que ya era hora de que pusiera en marcha un blog en el que hablar de mi verdadera pasión. Así que aquí me tenéis, agradecido de vuestra lectura y con ánimo de compartir con vosotros esto que amo: la Música.

 

Down to the moon pertenece a ese género inventado por alguna mente pensante amante de las etiquetas llamado new age, cajón de-sastre en el que cabía, y cabe, de todo, desde la creatividad sin par de Steve Reich hasta la música para meditar y relajarse. Género, por tanto, controvertido, incluso palabra prohibida en ciertas conversaciones "cultas". Como lo mejor es huir de estos etiquetados, centrémonos en lo importante.

Supuso éste, el quinto album de Andreas Vollenweider (sexto si tenemos en cuenta su EP de 1.983 Pace Verde) un punto álgido en su carrera. El sonido inconfundible de su particular arpa modificada (arpa electroacústica), su también muy personal forma de tocarla, así como sus reconocibles composiciones tienen aquí la máxima expresividad. Grabado en los ya desaparecidos estudios Sinus, en Berna, Suiza, en la primavera de 1.986, y producido por el propio Vollenweider, obtuvo su mayor reconocimiento a nivel internacional con la concesión del premio Grammy a la mejor grabación de New Age. A esto se sumaron una gran cantidad de conciertos por todo el mundo, consolidando la ya prolífica carrera de este compositor y músico suizo.

Lo primero que llama la atención de este álbum es su portada. Se trata del cuadro "Moon painter" del artista alemán Peter Ritzer http://www.peter-ritzer.com/   , que nos da una pista engañosa sobre lo que podremos escuchar en el disco, ya que no es todo serenidad ni recogimiento lo que hay en él. Temas sin solución de continuidad que se agrupan en dos partes (claramente diferenciadas en el formato vinilo): The Near Side (cara A) y The Far Side (cara B). ¿Las dos caras de la luna? Posiblemente, aunque ninguna de ellas es oscura ni oculta. Más parecen lo contrario, cristalinas ambas y muy terrenales.

Con un tema inicial que me recuerda a mis queridos Himekami, y en el que se sintentizan muchos de los propósitos de este trabajo, el disco se abre pronto al ritmo a través de su segundo tema, "Moon dance":

The Far Side comienza con un exquisito tema titulado "Quiet observer":

y contiene lo que para mí es el tema fundamental de todo el álbum: "The secret, the candle, and love":

Hay en este disco influencias de músicas de diversas partes del mundo, principalmente orientales, y en él coexisten los sonidos naturales (es bien conocido el afán ecologista de Andreas Vollenweider) con sonidos ambientales creados a partir de teclados y guitarras, con estos "Andreas Vollenweider & Friends" (AVAF) perfectamente acoplados y sintiéndose a gusto con lo que hacen.

Creo que no está de más refugiarse de vez en cuando en álbumes así, ya clásicos, y recuperar sus esencias y, de paso, nuestras emociones de antaño.