Primavera soñada

"Vi en mi imaginación un rito pagano solemne: los ancianos sabios, sentados en un círculo, observando a una muchacha que baila hasta morir. La están sacrificando para propiciar al dios de la primavera."

Esta visión de Stravinsky en la primavera de 1.910 propició la creación de una de las obras musicales más influyentes del s.XX: Le Sacre du Printemps (La consagración de la Primavera).

La compsoción del ballet, ambientado y elaborado por el pintor Nicolás Roerich y el empresario Serge Diaghilev, fue iniciada en el verano de 1911 y terminada el 8 de marzo de 1913. El estreno fue dirigido por Pierre Monteux en París, el 29 de mayo de 1913.
Incluso aquellos que jamás oyeron esta obra se sienten tocados por las crudas emociones que expone, porque reverbera en gran parte de la música, tanto popular como de concierto, que se oye en la actualidad. Sus técnicas de discontinuidad y yuxtaposición, además, están reflejadas en todos los medios artísticos así como en el entretenimiento popular. La Consagración está llena de melodías simples, de aire folclórico, frecuentemente con no más de cuatro o cinco notas diferentes, acompañadas, por lo general, por combinaciones de notas menos llanas: disonancias mordaces o texturas rutilantes.

A pesar de este enfoque único de la melodía y la armonía, la música es principalmente rítmica. Por momentos el ritmo es elemental, como en los acordes repetidos de las cuerdas que abren "Los Augurios de la Primavera" o los once golpes de tambor y cuerdas que separan a "Los Círculos Místicos de las Muchachas Jóvenes" de la "Glorificación de la Víctima Elegida". En casi todas las partes el ritmo es excitante e irregular, especialmente en la "Danza del Sacrificio". Stravinsky optó por melodías simples y armonías que cambian lentamente para contribuir a que el oyente pueda centrar su atención en los ritmos incesantes.

Diaghilev sabía que la Consagración iba a producir un impacto enorme. Deseaba que el ballet fuera tan apremiante como la música, de manera que contrató al gran Nijinsky para que hiciera la coreografía, a pesar de la inexperiencia del bailarín en materia de dirección y a pesar de su ignorancia de hasta los elementos básicos de la música. A pesar de las dificultades que tuvieron los bailarines y de problemas comparables que se produjeron con los músicos de la orquesta, la compañía de los Ballets Rusos de Diaghilev finalmente estuvo en condiciones de presentar la obra en París. El tumulto que provocó el estreno hoy por hoy es legendario. Durante la introducción orquestal, la audiencia se reía y protestaba, empezó a maullar y a ofrecer sugerencias acerca de la forma en que debía continuar la función. La orquesta tocaba sin que nadie la oyera, excepto ocasionalmente cuando se acallaba un poco el tumulto. Como era imposible oír la orquesta debido a la conmoción que había entre el público, Nijinsky, parado detrás del escenario, les gritaba a los bailarines los números de los tiempos.

Cuando, cincuenta años más tarde, se devolvió a Stravinsky la partitura manuscrita de la Consagración, éste escribió en la última página: "Ojalá quien quiera que escuche esta música jamás experimente la burla a que fue sometida y de la cual fui testigo en el Théátre des Champs Elysées, en París, primavera de 1913."

La obra ha sobrevivido principalmente en las salas de concierto. En realidad Stravinsky llegó a preferir esta forma más abstracta de presentar la pieza, a pesar del esfuerzo que había puesto en la coordinación de la danza con la música. Decidió que la danza era descartable, tal vez porque la música es tan física que exige la participación activa de cada oyente.

Viniendo desde lejos

György Ligeti compuso Lux æterna en Agosto de 1.966.Obra para coro mixto a 16 voces, fue estrenada en Stuttgart ese mismo año por la Schola Cantorum dirigida por Clytus Gottwald, ambos dedicatarios de la misma.
El texto de Lux æterna proviene de la última parte de la misa de réquiem, la oración de la comunión. Es una obra dividida en 21 campos elaborados a partir de un cluster sonoro que se va transformando lentamente en timbres e intensidades. Ligeti llama a esta técnica micropolifonía: "La compleja polifonia de cada parte es incorporada en un flujo armónico-musical en el cual las armonías no cambian inesperadamente, pero se funden unas en las otras; una combinación de intervalos emerge gradualmente y de esa nebulosidad se descubre que una nueva combinación de intervalos toma forma". Así mismo aclara “no son los detalles los que cuentan, sino el efecto de conjunto lo que prima, el cual, aunque nacido de la profusión de detalles, los anula”.
Esta obra traduce la fascinación de Ligeti por la polifonía de los siglos XIV y XV, en especial la de Ockeghem: “Encontré en él una música totalmente estática: no hay puntos culminantes y la combinación de las voces en su polifonía provoca una corriente musical continua”. “Lux aeterna me permite experimentar transformaciones armónicas combinadas con cambios de timbre. Esto marca una ruptura con mi estilo precedente, caracterizado por la superposición cromática de las voces (Atmósferas, Requiem). Se trata de una pieza micropolifónica a 16 voces, en la cual las diferentes voces de cánones muy complejos son conducidas atónicamente. La ‘micropolifonía’ recubre una textura polifónica tan densa que las diferentes voces se vuelve inaudibles y sólo las armonías resultantes son relevantes como forma”.
Aunque se considera “no creyente” pero tampoco ateo, Ligeti ubica el discurso del cristianismo en el centro de una profunda meditación sobre la muerte y el más allá. Esta obra prefiere sacrificar la comprensión del texto para intentar lograr la representación acústica de esta luz eterna: “Es la luz en música. Una música que, al escucharla, nos da la impresión de que está empezada”. Los siete últimos compases, indicando un silencio colectivo de aproximadamente treinta segundos, sugieren también la infinitud del canto, así como la indicación ‘como viniendo desde lejos’.